Foto Modern mechanix
Riporto la traduzione di un meraviglioso documento, un’articolo del 1937 uscito sulla rivista Modern Mechanix in cui viene spiegata “l’innovativa e pioneristica” tecnica Disney per la sonorizzazione dei cartoni animati. La genialità Disney che ha influenzato il modo di fare suono, spiegata con lo stupore dell’epoca.
Scricchiolii, stridii, suoni onomatopeici e musica. E’ solo un’altro cartone animato presentato in una maniera completamente nuova. Scoprite come una balla di fieno si sposa ad una sinfonia.
Musica e rumori interpretano le azioni che si svolgono in un cartone animato. Il tema narrativo è della musica e, quelli che vengono detti “effetti sonori”, scandiscono ed enfatizzano la storia.
Giocando sul nervo auricolare, con suoni simbolici e rumori, la reazione psicologica del pubblico può essere controllata e variata a seconda delle necessità narrative della storia del cartone animato. Se Paperino cade, ad esempio, non basta che il fonico colpisca un tamburo per evidenziare l’azione, ma ci sarà bisogno di qualche altro suono aggiuntivo che trasmetta la caratteristica della caduta. Ci sono decine di effetti sonori per i personaggi che cadono e variano in base alla storia. Quando si vuole ottenere un’effetto simpatico e positivo, il suono della caduta sarà sordo e privo di caratteristiche stridenti, al contrario un suono aspro darà una scossa al nervo acustico.
Il valore associativo dei suoni è molto usato per avere un’effetto umoristico, ad esempio, il suono di uno strappo associato alla caduta di un personaggio. Spesso, per risultati comici, “l’effetto sonoro” è distorto e caricaturale. Un’esempio lo si trova in “La tartaruga e la lepre” dove è stata aggiunta la sgommata di pneumatici per sottolineare la frenata della veloce lepre.
Attraverso studi e sperimentazioni Disney e i suoi ingegneri hanno constatato che introducendo nei cartoni animati musica ed effetti sonori con certe tonalità o velocità la risposta emotiva del pubblico può essere variata e controllata. Combinando suoni e musica si enfatizzano i passaggi narrativi della storia.
Suoni di bassa tonalità possono avere effetti depressivi, mentre suoni ad alta frequenza, William Garity, capo ingegnere ai Walt Disney studio, li chiama “la zona della sensazione del dolore”. Suoni con tonalità alta mettono in allerta l’ascoltatore e lo portano in una condizione di disagio, come lo stridio della carta sul vetro. L’orecchio medio e molto sensibile alle frequenze tra 2000 e 3000 hertz e, a meno che queste non vengano aggiunte al sottofondo sonoro del cartone, l’ascoltatore ha una risposta meno sensibile.
Clarence Nash e "Pinto" Colvig
Le storie sono raccontate dal suono. “Pinto” Colvig, che scrisse le parole per “I tre porcellini” e che fece numerevoli imitazioni vocali di automobili, aerei e macchinari di ogni sorta, quando questi assumevano caratteristiche umane, è capace di raccontare un’intera storia solo con i suoni. Ad esempio, in una recente pellicola, ha reso la caricatura di una macchina a vapore a lavoro tramite rumori onomatopeici, pop, pufs, razzes e rantoli. Solo con la voce, senza l’aiuto di dispositivi meccanici, ha narrato egregiamente la storia di una macchina che lavora duramente, si stanca e si ferma. Per farlo ha riportato graficamente il suono su carta disegnando i suoni su pentagramma, cercando di riportare l’effetto desiderato disegnando le suggestioni, le inflessioni, il range tonale ed il tempo e così facendo ha dato la vita ad una pala meccanica a vapore fatta di penna e inchiostro.
Pinto Colvig, con la voce è l’aiuto di un trombone, è capace di far fare ad un’aereoplano ogni sorta di buffonata. Il suono reale di un’aereo non può essere controllato in maniera da sposare il tempo della musica ed avere l’effetto comico. Ogni suono in un cartone animato è il risultato di molto pensiero. Cose come gli insetti, di ogni dimensione, che tossicono ne “Il giardino di Topolino”, quando Topolino gli spruzza addosso l’insetticida, necessitano di ore e ore di prova prima che il suono venga registrato. Per alcuni suoni singoli ci voglio molte ore, mediamente per un cartone ci vogliono 50 o 60 ore di prove.
Clara Cluck
Agli studi Disney ci stanno sei uomini e sei donne sotto contratto che non fanno altro che imitare suoni. I dialoghi e le canzoni con la voce di Paperino sono realizzati esclusivamente con la voce senza l’aiuto di strumenti, come anche quelle di Madame Clara Cluck, Topolino e altri personaggi. Walt Disney stesso presta la voce a Topolino. Molto del tempo dedicato alle imitazioni e destinato alla ricerca di “rumori” per il cartone. Nei cartoni per il suono dei baci, l’imitatore bacia la sua mano o il suo braccio. Per un’abbraccio tra Topolino e Minnie, l’imitatore bacia il palmo della sua mano, mentre, per una leggera osculazione tra insetti, il pollice. Baci più fragorosi sono ottenuti baciando il braccio nella curva del gomito. Nei cartoni animati gli abbracci sono più umoristici che emozionanti proprio per il carattere caricaturale del suono. Di recente si è reso necessario il suono della voce di un personaggio che parlava immerso nell’acqua, dopo molte sperimentazioni, il suono è stato ottenuto dalla voce di un’imitatore che mentre parla tiene in bocca un comune tubo da giardino da cui esce un rivolo d’acqua.
Molti suoni sono vocali, ma molti sono realizzati grazie all’aiuto di alcuni dispositivi e da vari materiali. Il suono di una piccola fiamma può essere riprodotta stropicciando cellophane mentre un fuoco più grande e scoppiettante viene riprodotto torcendo un fascio di canne di bamboo. Un treno in corsa si ottiene con una lattina piena di ghiaia. Scuotendo la ghiaia su e giù ecco ottenuto il rumore di una vera vettura su rotaie.
Macchina del vento
Un’altro modo per ottenere il rumore del treno consiste nel tenere un capo di un certo numero di cavi, l’altro capo, invece, viene strofinato su un pezzo di lamiera ondulata. Tuoni di ogni genere si possono generare con pelle di vacca o lastre di metallo, mentre il suono del vento è fatto ruotando rapidamente una ruota con dei cavi come raggi. Un vento sinistro che soffia si genera ruotando un cilindro di legno contro un pezzo di seta teso. La pioggia è fatta con un tamburo nel quale vengono tirate le corde di un pianoforte. Girando il tamburo, pezzetti di vetro all’interno sbattono contro le corde creando così il suono della pioggia. Il ruggito dei leoni si ottiene tirando una pelle su un barile, come i tamburi. Al centro della pelle è legato un pezzo di budello duro, sfregando un pezzo di colofonia rivestita di pelle sul budello si genera il ruggito. L’abbaio del cane si ottiene allo stesso modo con movimenti più piccoli. Varie tonalità di abbaio si possono ottenere variando la dimensione delle lattine. Il “linguaggio” dei cani viene fuori a seconda del modo in cui di strofina la colofonia sul budello. Spesso strumenti ordinari come frullini per le uova possono essere usati per creare il suono di macchinari oppure cappelli si usano per generare dei “plop” che possono essere usati in varie situazioni.
Per le conversazioni tra scoiattoli si usa un tappo di sughero che viene girato su una bottiglia in un tale modo, con una tecnica da cartone animato, che si possono ricreare molti significati. Gli scoiattoli potrebbero sembrare eccitati, innamorati o semplicemente potrebbero conversare.
Gli studi dove avvengono le registrazioni sono costruiti in mattoni e le mura sono ricoperte di uno strato di lana di roccia e imbottite di feltro, hanno un’intercapedine in maniera che l’aria nel mezzo smorzi i suoni provenienti dall’esterno. Il pavimento è ricoperto di spessi strati di feltro e tappeti. Ci sono due studi, uno completamente trattato acusticamente, l’altro, invece, “vivo” e ciò permette di fare registrazioni arricchite di echi e riverberi.
Molti dispositivi sono appositamente costruiti per far si che si possano alterare determinate frequenze in maniera che “l’imitatore” possa controllare meglio il volume e il tono del suono. Speciali risuonatori nei pianoforti, oppure strutture con vari risuonatori su cui vengono montate delle porte in maniera che il suono della chiusura possa essere alterato apposta per i propositi di un cartone animato, tante sono le costruzioni necessarie. Anche le orchestre della serie di corti animati “Silly simphony” sono collocate su speciali risuonatori fatti in legno d’acero poiché questo tipo di legno da una particolare colorazione al suono. Questa struttura che arricchisce la qualità sonora ha la forma di una grossa cassa acustica affusolata e si trova in uno degli studi di registrazione Disney. E’ sospesa su una struttura fluttuante in maniera da smorzare l’eco delle vibrazioni. Walt Disney, che conosce a fondo il valore narrativo dei suoni e della musica, ha costruito molti fantastici dispositivi per produrre i suoni adatti.
L’accompagnamento musicale dell’orchestra è preziosissimo per dirigere la risposta emotiva del pubblico, ed è usata per elaborare, all’interno della storia del cartone animato, quella che Walt Disney preferisce chiamare “illusione sonora”. La risposta psicologica del pubblico a suoni suggestivi, tempo musicale e tonalità sono fortemente tenuti in considerazione in fase di composizione delle musiche per i cartoni animati.
L’effetto emotivo è rafforzato non tanto dalla musica in se, ma dal modo in cui essa viene suonata insieme agli interventi degli effetti sonori. Ad esempio, al personaggio cattivo può essere associato fastidioso ed esagerato rumore di passi che viene abilmente intrecciato e messo a tempo con il commento musicale, l’effetto sonoro diventa cosi elemento musicale.
Il ritmo ed il timing musicale degli effetti possono così eccitare o cullare il pubblico grazie al piacere sonoro che ne deriva. Il ritmo musicale è usato per accelerare l’azione del cartone animato quando le cose si svolgono velocemente. Per fare ciò la musica viene inizialmente suonata in maniera lenta quando il pubblico è connesso a questo ritmo o a questa velocità musicale il tutto viene gradualmente accelerato. Così facendo il pubblico viene letteralmente risucchiato in quello che Walt Disney chiama “vuoto musicale”.
Quando l’insetto marcia in battaglia, in un ritratto semi-serio di quella che potrebbe essere una marcia, è usato il tempo quattro-quarti, mentre il sei-ottavi viene utilizzato quando la marcia si fà commedia pura. Il tempo due-quarti viene usato quando ci sono “inseguimenti” o quando ci sono quei casi in cui si passa all’accelerazione graduale. Il tre-quarti, tipo waltzer viene utilizzato in quelle scene in cui è necessario enfatizzare la bellezza.
Con Walt Disney musica e suoni diventano una scienza esatta. Nei cartoni Disney la musica e gli effetti sonori narrano psicologicamente la storia alle orecchie, così come le immagini sullo schermo le narrano agli occhi.
Via Designingsound.org
traduzione Mirko Perri
