Di seguito un’articolo tradotto da music of sound di Tim Prebble. L’articolo affronta la creazione di ambienti sonori in surround sia nella fase di registrazione che di editing
L’intenzione iniziale di questo post voleva essere la spiegazione del perché avevo scelto un certo tipo di configurazione microfonica nel mio viaggio in Papua Nuova Guinea dove ho registrato gli ambienti per un film. Ragionando su come impostare il post, questo si è lentamente trasformato in un discorso generalizzato del mio approccio alla creazione degli ambienti sonori cinematografici, così ho cambiato il titolo e ora spero che serva a tutti e due i propositi…
Primo, premetto che, ho un grande rispetto per tutte le incredibili ricerche tecnologiche che stanno dietro i microfoni 5.1 su corpo unico come il DPA5100 o il Sanken WMS-5 oppure l’Holophone e i Soundfield e apprezzo anche le molteplici applicazioni in cui risultano perfetti, ma…a parte il costo molto elevato come primo problema, è nell’uso sul campo, e nel successivo lavoro sulle registrazioni risultanti, che il mio approccio differisce con il concetto di microfoni surround a corpo unico.
Questo articolo sullo sviluppo del DPA 5.1 spiega esattamente la mia posizione a riguardo: “E’ molto importante distinguere tra surround prodotti e surround acustici. Con surround prodotti si intende una lavorazione dove confluiscono un gran numero di tracce mono (e io aggiungo stereo, LCR, quad e 5.0) con panning sul retro del campo sonoro. Oggi molti mixer e molte workstation sono in grado di offrire questo tipo di funzionalità per creare un realtà virtuale. Il surround acustico, al contrario, permette di enfatizzare la sensazione di presenza in uno specifico ambiente sonoro catturandone le caratteristiche acustiche tramite i microfoni surrond.”
L’affermazione “enfatizzare la sensazione di presenza in uno specifico ambiente sonoro catturandone le caratteristiche acustiche” é l’applicazione dove i microfoni surround a corpo unico si distinguono. Ma, come sound designer, il risultato del mio lavoro necessita soprattutto di surround prodotto – la registrazione degli ambienti è solo il primo passo verso la creazione del “giusto” ambiente per la scena di un film. Secondo la mia umile opinione, il metodo migliore per catturare i suoni in funzione di questo lavoro non necessita di un microfono a corpo unico – qualche volta potrebbe esserlo (e sono sicuro che sarebbe più comodo, invece di trascinare bagagli con microfoni separati e aste e antivento tra un confine e l’altro…) ma tralasciando i problemi logistici, non c’è flessibilità con i microfoni a corpo unico – questa non vuole essere una critica, sono di sicuro ottimi per certi propositi, ma è meglio pensare ai due aspetti menzionati prima: la registrazione e l’uso che si fa delle registrazioni…
Il risultato finale?
Mi accingo a questa discussione in ordine inverso dato che le ragioni di queste registrazioni non sono puramente accademiche – l’unica ragione e che questi ambienti sono registrati per essere utilizzati su un film. Quindi il fine giustifica i mezzi; Avendo l’opportunità di registrare una lacation, l’obbiettivo è di registrare gli elementi di quella location in maniera da poterli utilizzare il più possibile ai fini del film. La “maniera” su come registrarli dipende solo dal metodo con cui ognuno edita gli ambienti, è soprattutto dipende da come poi suoneranno nel mix finale. Il fine giustifica i mezzi
Qui un’esempio di come imposto una sessione per gli ambienti:
Ogni stem per il premix è fatto da 4 piste per C, 4 per LR e 2 per LsRs – il numero degli stem dipende dal film e dalla scena nello specifico, partendo da questa impostazione gli stem che vado a creare seguono questa logica:
AMB_A + AMB_B – ambienti primari
AMB_C + AMB_D – ambienti secondari
AMB_E + AMB_F – elementi di dettaglio 1
AMB_G + AMB_H – elementi di dettaglio 2
Gli ambienti sono montati a scacchiera, per permettere le transizioni tra le scene. Non prevedo nessun tipo ti lunghezza destinata a fade incrociati tra un’ambiente ed un’altro poiché questa cosa dipende da un po di fattori. La prima cosa da tenere in considerazione è la cadenza: Volete che la transizione sia morbida pronunciata o una via di mezzo? Un cambio sonoro pronunciato spesso è necessario per sottolineare al pubblico un passaggio di tempo. Un’altra considerazione da fare è sul livello relativo: Passare da una scena girata su una spiaggia piena di surfisti ad una scena silenziosa in biblioteca richiede un certo tipo di approccio che sarà differente rispetto ad un passaggio dalla scena di una strada alla scena di un temporale. Tutti i cambi scena richiedono una attenzione specifica.
Gli ambienti per una scena potrebbero avere da 5 a 20 elementi stratificati per creare quello che appare come un unico panorama sonoro. Compongo la mia sessione partendo sempre dal centro, perché il centro ha un ruolo di rilievo nel supporto della presa diretta. La maggior parte della presa diretta ha un fondo sonoro che spesso può cambiare all’interno della stessa scena e il centro degli ambienti deve aiutare a non percepire questi cambi di fondo. Quando poi una scena e doppiata al 100% il centrale degli ambienti deve essere simile al 100% ad un normale fondo sonoro presente sui dialoghi. Ipotizzando lo scenario peggiore, cioè quando il film è ascoltato solo dal centrale, la sensazione dell’ambiente deve continuare a funzionare anche senza il supporto dei laterali.
Gli elementi destinati a C, LR e ai surround sono stratificati in maniera che siano interamente aderenti alla scena mantenendo la possibilità di modifica qualora ci siano dei cambi di prospettiva interna. E’ la scelta del tipo di stratificazione che dà la possibilità di modellare gli ambienti per la specifica scena e dà inoltre la possibilità al fonico di mix di bilanciare il materiale durante la fase di missaggio. Ci sono diversi approcci per scegliere il materiale – Quello che uso di solito e basato sulla distanza, elementi in primo piano, in campo medio e a grande distanza. Per esempio, una scena in strada potrebbe avere come elementi in primo piano dei pedoni o attività tipiche da strada, in campo medio del traffico a un paio di isolati di distanza e come elemento distante il rombo generico del traffico. Un’altro approccio potrebbe essere quello di dividere gli elementi per tipo, ad esempio un parco, AMB A+B potrebbero essere uccelli, AMB C+D il vento tra le foglie AMB E+F insetti e AMB G+H ragazzini che giocano.
Ma gli LR frontali e gli LR surround sono registrazioni stereo? o quad? Una registrazione 5.0 è adatta? L’unica risposta è che dipende dal punto di vista della scena e anche da ciò che funziona per quella scena – il consiglio migliore è FIDATEVI DELLE VOSTRE ORECCHIE. Anche se, per sperimentare e prendere la decisione migliore, è necessario disporre di più materiale possibile. Per quanto riguarda la decisione sul tipo di registrazione, se stereo, quad o 5.0, dipende solo dal come esse vengono percepite dal pubblico. Se tutto il pubblico fosse seduto a centro sala non ci sarebbero grossi problemi, ma immaginate quanto potrebbe essere differente la percezione per quelli seduti ai lati o nel retro della sala. Un semplice esempio: prendete la registrazione stereo di un fiume che scorre, sembra molto realistico nella vostra sala di montaggio mentre suona dal vostro fronte stereo. Ma per la gente che siede sul lato sinistro dello schermo in sala, ciò che suona sul lato destro dello schermo non viene percepito granché per via dell’effetto Hass. Riprendiamo come esempio la registrazione stereo del fiume e mettiamo un ritardo di 30 secondi su uno dei due canali in maniera che siano come due riprese distinte e separate dello stesso fiume – come se fossero due microfoni messi a grande distanza che riprendono contemporaneamente due parti diverse del fiume. Per un totale a campo largo la ripresa stereo potrebbe essere sicuramente più adatta se si è perfettamente posti al centro, i canali discreti però potrebbero essere potenzialmente molto più interessanti da ascoltare ed avere un maggiore impatto drammatico. Infatti anche chi è seduto sulla sinistra dello schermo potrebbe continuare ad ascoltare interamente qualcosa da destra essenzialmente perché è materiale unico, discreto.
Avrete notato che nelle mie sessioni per l’editing degli ambienti non ci sono tracce quad o 5.0, c’è un buon motivo per questa mancanza. Preferisco dividere le registrazioni quad in due tracce stereo in maniera da poter editare e sperimentare in maniera più elastica con gli offset. Ho comprato una meravigliosa libreria Tonsturm di ambienti registrati in quad e hanno funzionato meravigliosamente su alcune scene di Mr RIP. Ho fatto alcune registrazioni quad per il film The orator ma ho lavorato con i canali discreti ed è stato molto interessante usare suoni coerenti catturati da quattro microfoni omni. In alcuni casi divido le registrazioni quad in elementi discreti, in altri preferisco mantenere l’immagine quadrifonica tra LR e LsRs. Non esiste un metodo universale quando si lavora alla stratificazione degli ambienti. Uno dei rischi che si corre quando si lavora con i canali discreti e quello che gli ambienti risultino troppo affollati. Prendete ad esempio una scena ambientata in una periferia con passeri che cinguettano, ci sarebbero il doppio degli uccelli! Ciò potrebbe non essere adatto alla scena come lo sarebbe la registrazione originale senza offset. La morale è: FIDATEVI SOLO DELLE VOSTRE ORECCHIE
Catturare elementi utili
Il mio ideale durante le sessioni di registrazione in campo aperto è quello di riuscire a catturare materiale che sia contemporaneamente utile sia in multi canale che in mono discreto. Come detto nei precedenti post, utilizzo un registratore a sei piste, come si può ottenere il risultato descritto sopra con queste sei piste? Un microfono 5.1 a corpo unico mi darebbe la possibilità di registrare un’unico punto di vista di una location. Altre domande che mi vengono da fare sono: cosa succede se in un determinato ambiente ci fosse un elemento che vorrei (o non vorrei) minimizzare? Se la scena funzionasse meglio con un approccio di tipo discreto, che tipo di opzioni avrei con una singola registrazione 5.1?
La conclusione a cui sono giunto per il mio set microfonico è il seguente:
– Voglio un’immagine LCR che sia coerente ma che posso usare anche in maniera discreta, voglio che la spazialità dipenda dalla location. Il basso rumore circuitale e l’estesa risposta in frequenza della famiglia MKH80X0 ha molto appeal – per gli ambienti e per tutte le mie registrazioni in genere, la scelta è MKH8040-MKH8050-MKH8040 come LCR
-Voglio catturare elementi discreti per i surround e/o come elementi singoli – un paio dei miei MKH70 hanno dimostrato a Samoa di essere eccellenti per tirare fuori suoni ben a fuoco da ambienti complessi, e il piatto Telinga con un MKH8020 porta quell’approccio su un’altro livello.
– Alcune volte immagino di implementare il set aggiungendo un paio di omnidirezionali MKH8020 per catturare surround diffusi. Mi piace il suono degli omni ma alcune volte il loro più grande vantaggio può diventare il più grande svantaggio – se nell’ambiente sono presenti suoni non graditi gli omni tendono a catturarli di più che gli altri microfoni. Anche stando in luoghi veramente remoti e lontani dalla civilizzazione, evitare o minimizzare elementi sonori indesiderati è una parte importante del lavoro. Bouganville in Papua Nuova Guinea è di fatto una località remota, ma minimizzare il suono di generatori o barche lontane può diventare una sfida. Ecco perché amo lavorare in tutti e due i modi.
Mentre pensavo a tutto ciò mi sono imbattuto in questo steup per la registrazione surround: il DPAS5 – bhphoto.com lo ha valutato 2.703,32 $, un investimento oneroso per per un’asta microfoni, il sito DPA parla di come è nata l’ispirazione per questo oggetto: il lavoro di Akira Fukada, capo ingegnere del suono al NHK Science e Technical Research Laboratories in Giappone. Qui alcuni link che trattano il metodo del suo lavoro e un PDF del suo setup surround per i microfoni. Cibo per la mente…
Tim Prebble – Music of sound
traduzione Mirko Perri
