Quello che si ascolta durante la visione di un film è il frutto di scelte precise prese da coloro che lavorano alla creazione della pellicola. Il modo in cui queste scelte vengono operate generalmente è frutto di una lunga tradizione che negli anni ha fatto sì che si formasse un vero e proprio linguaggio sonoro.
Si lavora però su un terreno quasi inconsapevolmente conosciuto, perché spesso, chi finisce a lavorare nel settore cinematografico, è prima di tutto uno spettatore appassionato. Essere uno spettatore attento al sonoro comporta avere una certa aspettativa nei confronti di cosa si ascolterà in una determinata scena.
Le aspettative nei confronti del suono spesso derivano da soluzioni divenute ricorrenti nella storia del cinema per il fatto che si sono rivelate vincenti nell’ottenere una piena sinestesia tra la visione e l’ascolto, così tanto funzionale a suscitare determinate emozioni da essere diventate
dotazione standard nella tecnica narrativa del medium sonoro.
La Formazione del linguaggio sonoro
Una mia personalissima riflessione mi porta a credere che la creazione di modelli standard
sia stata fortemente influenzata anche dalle limitazioni tecniche che esistevano in passato.
Oggi la tecnologia di elaborazione e di riproduzione del suono è capace di realizzare cose
straordinarie. Si riesce a lavorare su livelli di dettaglio molto sofisticati. A voler semplificare,
si potrebbe immaginare un contenitore in cui poter inserire le informazioni sonore di una
scena: più è capiente il contenitore, più si potranno riprodurre in modo limpido e differenziato
molti eventi sonori simultanei. Se oggi il contenitore è molto capiente, nel passato non lo era
affatto; questo significa che i pionieri del cinema sonoro si trovavano costantemente di fronte
a scelte restrittive, costretti a scegliere se privilegiare l’ascolto dei dialoghi, degli effetti
sonori, delle ambientazioni o della musica per non ‘stropicciare’ il risultato finale. Bisognava
dunque scegliere a quali degli elementi citati sopra affidare il compito di sostenere la
narrazione. Lavorare in sottrazione ha probabilmente favorito la creazione della grammatica
del suono proprio perché ha dato risalto alla forza espressiva e comunicativa nell’unione di
determinate soluzioni sonore con determinate soluzioni visive all’interno del racconto
cinematografico.
Il suono nel genere cinematografico
Nel cinema si parla di generi e stili differenti entro cui classificare diverse opere: col termine
“noir”, ad esempio, vengono automaticamente in mente scenari notturni in cui personaggi in
silhouette si muovono immersi nella nebbia.
Se nel cinema di genere l’immagine è sempre fortemente caratterizzata, anche il suono non è da meno. Questo perché l’immagine è la sorgente da cui proviene il suono, l’evento che lo genera.
Tra i media cinematografici è innegabile il primato della visione, ma non bisogna pensare al suono come un banale elemento ancillare; solo quando in una sequenza si riesce a combinare in maniera organica la percezione visiva con quella sonora si crea la magia cinematografica. Non mi riferisco solamente alla semplice sincronizzazione o alla semplice contestualizzazione sonora, che coincide nel far ascoltare quello che vedo accadere sullo schermo, ma si tratta piuttosto di creare la corretta tessitura sonora in base alle specifiche qualità estetiche di ciò che vedo sullo schermo.
Se si analizza la palette fotografica di un film si può visualizzare in maniera più chiara cosa intendo.
A guardare questa palette fotografica è facile immaginare una fluidità sonora in cui ogni elemento è perfettamente integrato nello spazio che l’immagine mostra senza l’esasperazione di particolari dettagli.
Il caso contrario rispetto a quanto mostrato sopra è quello seguente, in cui la palette è molto più frammentata e meno sfumata di quella precedente.
Per fare un paragone, spesso nei film di Tarantino i colori nella fotografia risaltano in
maniera vivace, e questa scelta viene riportata anche nel suono, che tende infatti ad
essere più caratterizzato e ben distinto. I dettagli, anche di elementi molto piccoli, sono
esplosi sullo schermo e a volte esasperati fino all’inverosimile rafforzando l’estetica pop
che l’immagine restituisce.
La palette audio
Prendendo a prestito la terminologia usata sopra è possibile parlare di palette audio?
Nell’esempio riportato sotto ci sono due elementi sonori entrambi riproducono uno sparo di arma da fuoco. Il primo è una registrazione nuda e cruda senza nessun tipo di intervento, il secondo è il risultato di una stratificazione di cinque eventi sonori distinti.
Quello che lo spettatore ascolta è sempre uno sparo, ma la caratteristica comunicativa dei due suoni è completamente agli antipodi, se il primo probabilmente è più adatto ad un contesto naturalistico e ad una narrazione autoriale, il secondo verrebbe meglio inquadrato nel genere action o in generale nei film dalla caratura estetica più “muscolosa”.
Bisogna immaginare la palette audio come la possibilità di tendere, più o meno, verso l’uno o l’altro estremo di quanto ascoltato sopra cercando di trovare il gradiente di colore sonoro adatto all’immagine che si ha davanti. Bisogna considerare tutti i fattori possibili, il momento narrativo, il ritmo del montaggio, il colore fotografico, le sembianze dei personaggi, l’ambientazione; si deve tenere conto insomma di tutte le caratteristiche generali del film per evitare di usare sonorità che generano involontarie dissonanze cognitive e non fanno aderire il suono all’immagine.
Naturalmente l’esempio dello sparo è un’estrema semplificazione, bisogna però comprendere l’approccio alla base e immaginare di applicarlo con una certa coerenza ad ogni singolo evento sonoro lungo tutta la pellicola. Un lavoro che come mostra il seguente contributo può arrivare a grandi livelli di complessità.
Il suono diegetico ed extra-diegetico
Altri strumenti utilizzati per la definizione estetica complessiva della sonorità di un film sono
classificabili entro il lavoro di dosaggio del suono diegetico o di quello extra-diegetico.
(NDR, prendo in prestito questi termini anche se sono consapevole che tutti gli integralisti della semantica troveranno da obiettare rispetto all’utilizzo che ne faccio qui.)
Rinforzare determinati gesti con suoni che non verrebbero uditi in un contesto reale è una
pratica molto comune nel suono cinematografico. L’esempio più popolare è quello dei pugni:
l’impatto, che come lo sparo può essere più o meno elaborato, è spesso preceduto da uno
spostamento d’aria (un whoosh) come se il braccio in movimento fosse un oggetto di
dimensioni corporee enormi. Anche una soluzione del genere può essere subliminale o
esplicitamente esasperata fino a diventare un tratto distintivo come nei film di arti marziali o
provocando un effetto comico quando se del tutto fuori contesto.
Il motivo per cui si utilizzano soluzioni extra-diegetiche, ovvero suoni che non sono necessariamente provocati dagli eventi sonori in scena, è da ricercare nella possibilità di rendere in qualche maniera più tangibile l’azione rappresentata sullo schermo; accompagnare con il whoosh il cazzotto pone l’orecchio dello spettatore affianco al braccio del personaggio che lo sta tirando, rende fisicamente percettibile lo sforzo; esasperarne l’impatto rende lo spettatore parte attiva della messa in scena, quasi come se il pugno rappresentato sullo schermo lo avesse colpito provocandogli un rimbombo nella testa.
Piano oggettivo e piano soggettivo
Possiamo dunque pensare di porre lo spettatore in una dimensione soggettiva, trascinarlo nei panni del protagonista e spostare cosi la prospettiva aurale della rappresentazione in una posizione che non è necessariamente quella oggettiva della camera che riprende la scena. Un esempio banale è quando vediamo due personaggi che dialogano in fondo ad un viale e ascoltiamo le loro voci in primo piano, la prospettiva e la reale distanza non dovrebbero permettere l’ascolto delle parole ma questa soluzione si rivela molto funzionale perché il pubblico, quando è ben immedesimato nella storia, partecipa percettivamente proprio come se fosse uno dei personaggi.
Passare da un piano oggettivo ad uno soggettivo apre numerose possibilità narrative dando l’opportunità di creare semplici soluzioni come quella vista poco sopra, fino ad entrare in suggestioni sonore che descrivono stati di alterazione o di follia.
Ho cercato di mettere in pratica questo tipo di approccio sul film Veloce come il vento di Matteo Rovere; il film è ambientato nel mondo dei motori da corsa e l’idea era quella di creare un’esperienza immersiva per lo spettatore collocandolo all’interno dell’abitacolo oppure a un palmo dall’auto da corsa che sfreccia in pista. Per arrivare a soluzioni che rimanessero aderenti a
questo concetto iniziale è stato fatto un largo uso di suoni extra-diegetici. Un po come l’esempio dello sparo visto sopra, la registrazione del motore da corsa da sola non aveva la forza espressiva per raggiungere il piano soggettivo. Sono stati infatti aggiunti molti elementi creati ad hoc per restituire l’energia fisiologica che possono trasmettere esperienze del genere, talvolta esasperando in maniera artificiale le vibrazioni della struttura con l’uso di basse frequenze o caratterizzando con suoni sintetici gli spostamenti d’aria e di polvere che si potrebbero ascoltare al passaggio di un’auto da gara che sfreccia a pochi centimetri da noi.
Creare sonorità che non sono mai state ascoltate
Naturalmente quanto appena riportato è frutto di un processo artistico e tecnico in cui vi è
alla base un grande lavoro dell’immaginazione, non mi sono mai trovato a pochissimi centimetri da un’auto lanciata a tutta velocità in pista e l’unica esperienza di guida a cui sono abituato è sulla mia vecchia monovolume che già a 120 Km/h in autostrada inizia a vibrare come se ci fosse un terremoto.
Se avessi avuto il tempo e l’occasione avrei volentieri fatto un giretto in pista, vivere in prima persona determinate esperienze è molto di aiuto quando bisogna riprodurre eventi sonori. In questo caso però una semplice chiacchierata con un pilota regala molti spunti e molte suggestioni utili a questo lavoro.
Alcune volte è praticamente impossibile fare esperienza diretta. Sappiamo bene che il cinema non ha come tema centrale la realtà che ci circonda, anzi, spesso ci regala esperienze ambientate in mondi fantastici popolati da creature immaginarie, oppure ci accompagna in viaggi nel passato (o nel futuro) remoto dove nessun uomo contemporaneo è mai stato.
Questa situazione ha un vantaggio. Il fatto di non conoscere i suoni provenienti da ambientazioni di questo tipo fornisce l’occasione a chi deve crearli di poter essere il primo a proporli. Il pubblico tenderà ad accettare con maggiore facilità quello che ascolta per il semplice fatto che non lo ha mai sentito prima. Un vantaggio che nella storia del cinema ha generato suoni iconici. Oggi molti sono convinti che una pistola laser avrebbe lo stesso suono di quella rappresentata su Star wars. Io personalmente sono convinto che il verso del T-Rex sia quello creato da Gary Rydstrom in Jurassic Park.
Personalmente mi sono confrontato con una situazione simile in due occasioni. Il Primo Re di Matteo Rovere e La terra dei figli di Claudio Cupellini tratto dalla graphic novel di Gipi.
Benché non ci siano mostri o creature aliene, entrambi i film hanno come caratteristica un ambientazione sconosciuta. Il primo è ambientato all’epoca del ferro, il secondo in un ipotetico futuro in cui la vita sulla terra è ormai quasi alla fine.
Per affrontare cose ignote bisogna ricercare e mantenere una logica, crearsi dei binari concettuali da seguire con convinzione evitando così di girare in tondo senza meta. Lavorare sul suono in se è un’attività che potrebbe andare avanti per ore senza mai arrivare ad una conclusione soddisfacente. Una buona soluzione è quella di affidarsi alle fonti più disparate. Nei casi citati ho trovato ottimi spunti in ricerche accademiche che studiano l’inquinamento acustico. Investigando su come rendere il suono di un personaggio che ha superpoteri magnetici si possono ad esempio trovare ottimi suggerimenti su ricerche di fisica che studiano come i campi elettromagnetici influiscono sulle onde sonore. Insomma è necessario aggrapparsi a qualcosa quando bisogna creare cose non proprio all’ordine del giorno.
Tuttavia, non bisogna mai dimenticare che l’efficacia effettiva del suono del film ha come
giudice la pura e semplice percezione. Lo studio e la ricerca devono essere uno stimolo alla
creazione e alla sperimentazione, perché se si segue ciecamente un determinato apparato
teorico si corre il rischio di intellettualizzare il suono e vanificare la forza che lo caratterizza
nel trasmettere ed accompagnare le impressioni e le emozioni del racconto cinematografico.
Durante il processo creativo sul suono, un esercizio utile potrebbe essere quello di
riascoltare a distanza di tempo il lavoro svolto oppure far ascoltare quei suoni creati con
tanta cura e tempo a persone del tutto estranee al processo creativo, per avvicinarsi il più
possibile all’impressione immediata che ci restituiscono.
Seguire la dinamica narrativa
Quelli mostrati fino ad ora sono solo alcuni strumenti che definiscono l’estetica sonora di un film. Muoversi tra le estremitá della palette sonora oppure fare più o meno uso di interventi extra-diegetici per aumentare l’esperienza soggettiva non devono essere pensati come
modelli tecnici rigidi da perseguire rigorosamente. Infatti, una volta trovato il colore del film
non deve essere utilizzato in modo esclusivo e non bisogna assolutamente rinunciare a tutte
le altre cromìe sonore. Il cinema, lo dice la parola stessa, è un contesto dinamico e variare anche leggermente gli elementi messi in gioco durante la narrazione può essere una soluzione con risultati drammatici molto interessanti.
Studiare la sceneggiatura, conoscere la struttura narrativa alla base del racconto è fondamentale. In Dogman di Matteo Garrone ad esempio, il suono cerca di seguire lo schema narrativo del racconto. Nel film “il contesto” assume un ruolo fondamentale tanto da divenire un vero e proprio personaggio. Il non-luogo in cui è calata la vicenda di Marcello, il protagonista, sembra un’astrazione distopica, una cornice che racchiude all’interno un grande senso di umanità e una violenza feroce e disumana. Come tutti gli altri personaggi aveva bisogno di una voce propria. Marcello, con l’avanzare del racconto, entra in una spirale sempre più violenta. L’ambientazione sonora, parallelamente al protagonista, è rassicurante in prima battuta, poi comincia gradualmente a scemare, come se il contesto in cui Marcello era perfettamente integrato lo abbandonasse, non gli parlasse più, fino ad arrivare ad un silenzio irreale sul finale, ovvero momento più drammatico del film. Appena lo schermo va a nero e si chiude lo sguardo su questa storia, il suono riemerge sui titoli di coda, torna a diventare un elemento naturalistico del tutto indifferente ai sentimenti dell’uomo, descrive un luogo che continua a vivere incurante del dramma appena mostrato nel tentativo di scuotere emotivamente lo spettatore di fronte all’assurdo della tragedia ormai consumata.
Calibrare tecnicamente nel processo artistico quanto detto fino ad ora riguardo il parallelo tra il suono e la storia è spesso un operazione subliminale, qualcosa che non deve essere “vistoso”.
Concludo con una breve riflessione finale. Credo che lavorare sul suono sia allo stesso
tempo affascinante e frustrante: quando è fatto bene procede in maniera invisibile e il
pubblico ne gode senza rendersene conto, al contrario, se inefficace non scorre più fluido
nelle nostre orecchie ma salta all’occhio come un elemento fastidioso. Ore e ore di
riflessioni, tentativi e fallimenti per far sì che nessuno si accorga dell’enorme sforzo portato
avanti per mesi dalle decine di persone coinvolte nella buona riuscita del suono di un film.
Mirko Perri
Revisione
Giulio Previ
