Riporto un’articolo di Randy Thom pubblicato su designingsound.org
Quando viene progettato il set di un film, lo scenografo cerca di usare il più possibile ciò che offre la location cercando però di evitare che ciò che esiste in quei luoghi possa in qualche modo forzarlo a scelte non desiderate. Il direttore della fotografia di solito decide cosa e come girare con lo stesso approccio. Il regista potrebbe volere delle persone locali in scena, ma probabilmente non gli affiderebbe mai un ruolo da protagonista.
Io credo che bisognerebbe pensare alla realizzazione del suono di un film con la stessa modalità. Con la recente proliferazione di microfoni multi-traccia, alcuni con “5.1” canali e più, la promessa di catturare e riprodurre l’esperienza aurale di un luogo, con una dimensione acustica tridimensionale, è sempre più vicina ad essere mantenuta…ma è veramente desiderabile? Direi che la risposta è “no”.
Nell’arte in genere, cercare di raggiungere un giusto grado di autenticità è sempre difficile. L’autenticità assoluta è spesso noiosa; poca autenticità sembra…non autentica. Un compositore molto intelligente di mia conoscenza spesso dice: “L’autenticità ha un grado di intrattenimento molto basso”.
Quindi cosa si fa? Leviamoci il cappello davanti all’autenticità, ma non lasciamoci dominare da essa. La scena della tigre in Apocalypse Now è un buon esempio. Quando il capitano Wallard e Chef cominciano a vagare in una foresta del sud-est asiatico in cerca di mango non c’è musica, solo le voci degli attori, i loro movimenti e gli animali della giungla. Gli uccelli e gli insetti restituiscono la sensazione della giungla, in un cinema ti avvolgono grazie al surround, ma non sono “reali” in senso stretto.
Ho registrato la maggior parte degli uccelli usati in quella scena nello zoo aviario di San Francisco. Gli insetti erano per lo più sintetizzati elettronicamente da Richard Beggs. Usando queste sorgenti Walter Murch ha composto e orchestrato il tutto. I suoni originali erano sia mono che stereo e venivano spostati durante il mix nella posizione desiderata.
Se Nat Boxer, il fonico di presa diretta di quel film, avesse registrato in cinque o sei canali, probabilmente la maggior parte di quel materiale sarebbe stato inutile. Sarebbero stati acusticamente “giusti”, ma giusti per cosa? Da ascoltatori la nostra prospettiva è in continuo cambiamento durante la visione di un film. Ciò che in una sequenza è difronte a noi, nella sequenza successiva potrebbe essere dietro, lo stesso vale a destra e sinistra. Catturare il suono di un pappagallo che starnazza volando da davanti a sinistra verso dietro a destra può essere una cosa meravigliosa da ascoltare singolarmente, ma far calzare quella registrazione nella scena di un film potrebbe richiedere talmente tanta manipolazione delle caratteristiche sia spaziali che temporali del file sorgente che si farebbe prima partendo dalla registrazione mono di un pappagallo che vola spostando il suono manualmente…che è effettivamente il modo in cui è stata lavorata la scena di Apocalypse Now.
L’atto di registrare dovrebbe essere orientato molto più verso la ricerca pura di buoni suoni da catturare che sul tipo di attrezzatura da usare per registrarli. In un certo senso selezioniamo i suoni come il responsabile del casting sceglie i personaggi. Come sound designers stiamo sempre in ascolto, sempre alla ricerca di suoni utili. Poi cerchiamo di capire come registrare quei suoni con il minimo del rumore ambientale. Questi due processi, ricerca e registrazione isolata, costituiscono il 90% del lavoro quando si collezionano suoni in campo aperto. Ricreare l’accuratezza acustica del posto in cui accade l’evento sonoro può essere una fantastica ciliegina sulla torta, ma non bisogna lasciarsi distrarre da quel 90% di lavoro che rimane da eseguire.
Randy Thom
traduzione Mirko Perri
